Salerno: Itinerari di Arte e Fede, note su raffigurazioni Madonna delle Grazie, riflessione su iconografia di sant’Antonio di Padova

a cura di Don Luigi Aversa

Vorrei avviare il nostro nuovo cammino alla scoperta delle testimonianze artistiche che rivelano l’esperienza di fede della nostra diocesi (e non solo), con una considerazione di carattere più generale, osservando il progressivo emergere di una alleanza tra l’Arte e la Fede.

Com’è noto, l’arte di ispirazione cristiana cominciò in sordina, anzi, dai pochi testi di cui disponiamo, sappiamo che le prime comunità cristiane evitarono di ricorrere all’espressione figurativa: un rifiuto delle immagini da ricondurre all’originario legame tra il cristianesimo e la dottrina ebraica, essenzialmente aniconica. Se Dio è unico, creatore di ogni cosa; se è l’essere perfetto, assolutamente spirituale, trascendente ed eterno, non può essere rappresentato. Da qui il divieto sancito nell’Antico Testamento a cui si primi cristiani si attennero scrupolosamente, almeno fino al III secolo¹.

A segnare una svolta decisiva a vantaggio del figurativo intervenne il Concilium Constantinopolitanum del 692², che, asserendo la centralità dell’Incarnazione, introdusse, in maniera definitiva, la rappresentabilità di Cristo: Dio ha preso un volto umano in Gesù e questo giustifica che lo si possa in qualche modo raffigurare³. Si tracciava così un percorso iconografico, precisato con le direttive del secondo Concilio di Nicea (787), che riconoscevano la liceità delle immagini sacre e del loro culto, precisando che l’icona non è venerata in se stessa, ma rinvia al soggetto che rappresenta⁴. Nel conseguente sviluppo di questa economia delle immagini, accanto all’icona del “Signore Dio Salvatore nostro Gesù Cristo”, si decretava il successo definitivo di quelle dedicate alla “Santa Madre di Dio… degli angeli degni di onore… di tutti i santi e pii uomini”, attraverso cui si riscopre la possibilità di concretezza del vivere cristiano.

In questa prospettiva particolare valore acquistano, naturalmente, le rappresentazioni di Maria, riconosciuta, fin dal suo esordio in campo pittorico, nella sua dimensione materna, nel suo legame con il Figlio⁵. Trovano così ragione le varie Madonne con il Bambino diversamente atteggiate, quali varianti del “prototipo” bizantino della cosiddetta Vergine Hodigitria (ovvero “colei che mostra la Via”), legato alla leggenda che vuole riconoscere nell’evangelista Luca il ritrattista della Madonna.

 

¹ Il bisogno iconico venne soddisfatto attraverso il ricorso a una ricca e complessa simbologia, già “catalogata” nel 180 da Clemente Alessandrino, il quale, nel raccomandare l’impiego di segni, recuperava emblemi propri della cultura pagana: come la colomba (insegna della mitezza, dell’amore nonché dell’anima che ha raggiunto la pace divina) o la nave, simbolo diffuso presso i popoli precristiani mediterranei come segno del viaggio della morte e dell’immortalità. Per un approfondimento in merito si consiglia la lettura del testo di J. DANIÉLOU, I simboli cristiani primitivi, Roma 1990. Più recentemente la questione è stata affrontata da G.H. BAUDRY, Simboli cristiani delle origini: I-VII secolo, Milano 2009. ² Detto anche “trullano”, per la sala a cupola in cui fu tenuto, o Concilium Quinisextum, essendo stato complementare al quinto e sesto

³ Il superamento di tutta la crisi iconoclasta (ossia del rifiuto dell’uso delle immagini sacre, che investì tra VIII e IX secolo il mondo cristiano, sulla spinta dell’imperatore Leone III l’Isaurico) sta esattamente in questa presa di coscienza. In merito cfr. E. BRUNET, La ricezione del Concilio Quinisesto (691-692) nelle fonti occidentali (VII-IX secolo): diritto, arte, teologia, Parigi 2011.

⁴ «Infatti quanto più esse vengono viste nelle immagini, tanto più coloro che le guardano sono portati al ricordo e al desiderio di quello che esse rappresentano e a tributare loro rispetto e venerazione. Non si tratta certo, secondo la nostra fede, di un vero culto di adorazione, che è riservato solo alla natura divina, ma di un culto simile a quello che si rende all’immagine della preziosa e vivificante croce, ai santi vangeli e agli altri oggetti sacri, onorandoli con l’offerta di incenso e di lumi, come era uso presso gli antichi. L’onore reso all’immagine, infatti, passa a colui che essa rappresenta e chi venera l’immagine, venera la sostanza di chi in essa è riprodotto». PG 136, 24-34. Sull’importanza del secondo Concilio di Nicea nella definizione dell’iconografia cristiana, cfr. E. FOGLIADINI, L’invenzione dell’immagine sacra. La legittimazione ecclesiale dell’icona al secondo Concilio di Nicea, Milano 2015.

⁵ Legame che venne precisato nel riconoscimento della Theotokos, della “generatrice”, della Madre di Dio, sancito dal Concilio di Efeso del 431, quindi precisato dal Concilio di Calcedonia del 451, dando incremento alla diffusione di immagini rappresentanti la Madonna con il Bambino, legate alla cultura bizantina (ricordiamo che Maria Madre di Dio era la protettrice dell’Impero d’Oriente), come ci attesta l’icona della Salus Populi Romani, nella Cappella Paolina della Basilica di Santa Maria Maggiore.

Invero, sin dal III secolo si era diffusa la fede del popolo cristiano nel ruolo materno di Maria (sebbene considerato in una prospettiva essenzialmente cristologica), poi sempre più precisato con l’approfondirsi della riflessione mariologica, per cui le espressioni figurative incentrate su Maria — venerata come Madre del Messia e Madre della Chiesa, ma anche come maestra nell’ascolto della parola di Dio, fedele nella sequela di Gesù sin sotto la croce e misericordiosa mediatrice tra l’uomo e Dio — si moltiplicano con varianti in relazione alle numerose intitolazioni con cui nel corso del tempo viene invocata dalla pietà popolare. Veniva in questo modo decretandosi lo sviluppo di due filoni fondamentali di immagini: quelle legate alla descrizione di singoli episodi della vita di Maria e quelle con intendo più simbolico, intese a visualizzare tanto le riflessioni teologiche quanto le manifestazioni devozionali legate alla figura mariana.

Certo non è mia pretesa ripercorrere l’itinerario iconografico mariano, tanto più che è praticamente impossibile sintetizzare in pochi cenni una realtà così complessa⁶: ogni tipologia figurativa mariana (dalla Maestà alla Madonna del Rosario, dall’Annunciazione alla Pietà) meriterebbe una riflessione a se, tuttavia tenteremo di isolare delle coordinate, funzionali a chiarire almeno i punti salienti dello sviluppo dell’iconografia della Madonna venerata come dispensatrice della Grazia.

La più antica rappresentazione della Madre di Dio si trova in un affresco riferibile alla prima metà del III secolo nel cimitero di Santa Priscilla sulla via Salaria, in cui si è voluto riconoscere l’archetipo di più tipi iconografici, a cominciare da quello relativo all’Adorazione dei Magi⁷. Ancora più significativo il dettaglio di Maria che porge al Bambino il suo seno: siamo alla radice del tipo iconografico della Galaktotrophousa (“l’Allattante”), ispirato direttamente all’episodio evangelico riferito da Luca, il quale mette in bocca a una donna del popolo il grido di ammirazione: «Beato il ventre che ti ha portato e il seno da cui hai preso il latte» (Lc 11, 27), fissando una formula iconografica destinata a trovare particolare diffusione nella cultura toscana del Trecento⁸.

Benché le opinioni non siano univoche, molto probabilmente queste prime rappresentazioni di Maria che nutre il Figlio con il suo latte — più pregnanti, anche in termini teologali, delle icone delle Hodigitrie, delle Oranti o delle Basilisse (ossia Regine), essendo il seno di Maria fonte della Grazia, della vita e dell’insegnamento del Padre —, costituirono i modelli originari della Mater Divine Gratiae, in cui la maternità di Maria è celebrata nella sua azione gratificante in favore dei fedeli.

Del resto, è proprio in virtù della sua maternità che Maria diventa il soggetto imprescindibile del disegno divino, la corredentrice pietosa pronta a fungere da intermediaria tra Dio e l’uomo, destinataria privilegiata delle preghiere e delle intercessioni elevate dai fedeli: la dispensatrice, in qualità di “Avvocata nostra” delle grazie divine⁹. Passando per le preghiere di Sant’Efrem di Siro (IV secolo) e di San Germano Costantinopolitano (VIII secolo), arriviamo alle riflessioni di San Bernardo

⁶ Altrettanto arduo è sintetizzare in una nota la lunga bibliografia di riferimento. Mi limito a segnalare alcuni dei contributi più recenti: G. MORELLO, S. PAPETTI (a cura di), Maria Mater Misericordiae. L’iconografia mariana nell’arte dal Duecento al Settecento, Cinisello Balsamo 2016; F. CONSIGLIO, Iconografia mariana nei primi secoli del cristianesimo, Roma 2017; B. GAMBA, Nel segno della Vergine. I significati nascosti dell’iconografia mariana, Bolzano 2020.

⁷ Alla Madonna con il Bambino si accosta una figura virile con tunica e pallio, che volge verso la donna la mano sinistra, mentre punta l’indice della destra verso l’alto in direzione di una stella, visualizzando così l’epifania del Dio vivente: Gesù è il Messia, il Figlio di Dio nato dalla Vergine secondo gli oracoli del Testamento ebraico; è la stella predetta da Balaam: «una stella spunta da Giacobbe e uno scettro sorge da Israele» (Num 24, 15-17).

⁸ E’ soprattutto nell’Egitto copto (ossia, nell’Egitto cristianizzato del VI, VII secolo) che si diffuse questa iconografia, in forza dell’incidenza delle immagini della dea Iside intenta ad allattare il figlio Horus, il cui culto, durando, venne intrecciandosi con il cristianesimo (addirittura molte statue di Iside furono ribattezzate o venerate come Madonne; lo stesso prototipo dell’Hodigitria sembrerebbe derivare da una stele copta oggi al Museo del Cairo, con Iside che, stante, tiene Horus sul braccio sinistro e la mano destra levata). Dall’Egitto copto questa iconografia ebbe larga diffusione presso le chiese d’Oriente, diffondendosi, da queste, in Occidente, trovando particolare popolarità presso la scuola pittorica toscana e del Nord Europa, a partire dal Trecento. Sull’argomento cfr. M. MOI, La Madonna del latte. Un “excursus” storico dalle origini al Medioevo, in La Madre generosa, a cura di L. Arbace, Pescara 2019, pp. 41-50.

 

⁹ Una fiducia questa già attestata in un papiro di origine egizia del III secolo, su cui è possibile leggere la seguente invocazione: «Sotto [la tutela della tua] misericordia ci rifugiamo, o Generatrice di Dio, le nostre preghiere non trascurare nelle [nostre difficoltà]; ma dal pericolo liberaci; [tu] sola [pura?], [tu] sola benedetta».

 

di Chiaravalle, sulla bocca del quale, non a caso, Dante porrà la preghiera diventata famosa: «Donna, se’ tanto grande e tanto vali, / che qual vuol grazia e a te non ricorre, / sua disianza vuol volar senz’ali,

/ La tua benignità non pur soccorre / a chi domanda, ma molte fiate / liberamente a dimandar precorre» (Paradiso, canto XXXIII). Proprio san Bernardo si sofferma sulla personale “gustazione” della grazia divina, condizionando così il parallelismo tra lactatio ed elargizione della grazia che trova precisazione iconografica a partire dal XIII secolo: nei dipinti dedicati alla lactatio Bernardi, in riferimento alla visione avuta dal santo, con la Vergine che allatta Bernardo fornendogli la scienza mariologica.

Si è pronti, su questa via, a rivisitare il modello della Madonna del latte nel tipo iconografico della Madonna delle Grazie: alla raffigurazione della Madonna che allatta il Bambino Gesù si sostituisce la raffigurazione della Madonna dal cui seno il Bambino lascia fuoriuscire il latte (fig. 1), non per proprio nutrimento, ma per favorire la distribuzione universale della grazia, intesa come elargizione di pietà e di misericordi, in uno straordinario parallelismo tra il latte di Maria e il sangue di Cristo, tra le piaghe del Figlio e il seno della Madre¹⁰.

Fig. 1 Domenico Napoletano (attr.), Madonna delle Grazie, primo quarto del XVI secolo, terracotta dipinta, Salerno, Museo Diocesano “San Matteo”, già Salerno, chiesa del Convento di San Lorenzo

¹⁰ Nello Speculum humanae salvationis, un trattato anonimo di argomento teologico del XIV secolo si legge: «Cristo mostra al Padre le cicatrici delle ferite che sopportò, Maria mostra al Figlio i seni con i quali allattò». Tale parallelismo emerge nell’inconsueta Doppia intercessione, attribuita al pittore toscano Lorenzo Monaco e databile intorno al 1402- 1405 (un tempo nel duomo di Santa Maria del Fiore a Firenze, ora al Metropolitan Museum di New York), raffigurante da un lato Cristo che mostra le piaghe al Padre e di fronte Maria, con un gruppo di fedeli, che mostra i seni al Figlio, per ottenere le grazie sperate dai devoti. Nelle parole tracciate in caratteri gotici leggiamo: (Maria) Dolcissimo figliuolo, pel lacte ch’io ti diè, abbi misericordia di costoro; (Gesù) Padre mio, siano salvi chostoro pe’ quali tu volesti ch’io patissi passione. Siamo dinanzi a una sorta di ricatto di famiglia, per cui i cristiani si rivolgono a Maria, sapendo che Gesù non può negarle nulla; Maria poi si rivolge al Figlio “giocando la carta” della maternità nella certezza che il Padre concederà tutto ciò che il Figlio gli chiede; il Figlio, infine, non esita a far valere il suo sacrificio in obbedienza al Padre, per ottenere quello che la madre desidera.

 

A seguito del Concilio di Firenze del 1438, si fissarono le coordinate di base del rapporto tra la Madonna e le anime del Purgatorio, sicché, a partire dalla seconda metà del XV secolo, la rappresentazione della elargizione della Grazia si precisa in riferimento ai benefici apportati ai devoti in Purgatorio.

Inventore del tipo iconografico della Madonna delle Grazie con il Purgatorio è stato riconosciuto il pittore napoletano Angiolillo Arcuccio¹¹ (fig. 2-3).

Fig. 2 Angiolillo Arcuccio, Madonna delle Grazie ed anime del Purgatorio (part.), Aversa, S. Maria Annunziata

Fig. 3 Angiolillo Arcuccio, Madonna delle Grazie ed anime del Purgatorio (part.), Aversa, Convento della Maddalena

Negli esiti di Aversa, la Madonna è a figura intera; il suo manto poggia direttamente sul terreno roccioso del Purgatorio, accompagnato, inoltre, dal simbolo della mezza luna, che ci riporta alla committenza francescana, essendo i francescani sostenitori dell’Immacolata Concezione.

Dal prototipo fissato dall’Arcuccio deriveranno le soluzioni maturate soprattutto in ambito meridionale, come ci attesta la versione del veronese Cristoforo Scacco nel trittico per la chiesa di San Bartolomeo a Penta (oggi presso il Museo Nazionale di Capodimonte), che sarà di riferimento per l’esito proposto da Andrea Sabatini nel polittico proveniente dalla chiesa di Sant’Antonio a

 

¹¹ Cfr. R. CAUSA, Angiolillo Arcuccio, in «Proporzioni», 3, 1950, pp. 99-106; G. ALPARONE, Quattrocento napoletano. Contributi ad Angiolillo Arcuccio e Cristiano Faffeo, in «Arte cristiana», 72, 1984, pp. 232-237; F. IANNOTTA, “Angiolillo Arcuccio pictore” a Sant’Agata dei Goti, in Interventi sulla questione meridionale, a cura di F. Abbate, Roma 2005, pp. 51-54; M. RUGGIERO, Angelo Arcuccio. Pittura e miniatura a Napoli nel ‘400, Sorrento 2014. Per un approfondimento per una fortuna del tema iconografico in ambito campano si rimanda allo studio di P. SCARAMELLA, Le Madonne del Purgatorio. Iconografia e religione in Campania tra rinascimento e controriforma, Genova 1991.

 

Buccino (oggi presso la Pinacoteca Provinciale di Salerno), più attento a valorizzare l’azione del Figlio¹² (fig. 4-5).

Fig. 4 Andrea Sabatini, Polittico di Buccino, olio su tavola, secolo XVI (inizio prima metà), Salerno, Pinacoteca Provinciale

Fig. 5 Andrea Sabatini, Madonna delle Grazie, part. Polittico di Buccino, olio su tavola, secolo XVI (inizio prima metà), Salerno, Pinacoteca Provinciale

Sarà interessante considerare come, proprio nella diocesi di Salerno sia stato possibile verificare la diffusione di edifici ecclesiastici dedicati alla Madonna delle Grazie, attestando un incremento a partire dal Cinquecento, sulla spinta devozionale dei padri eremiti della congregazione di San Gerolamo, insediatisi a Napoli nel 1447, che venne a incidere anche sulla divulgazione di tali immagini mariane in conventi benedettini¹³.

Ricordiamo la presenza nella stessa città di Salerno del convento e della chiesa di Santa Maria delle Grazie, eretti nel 1508, per volontà del presbitero Filippo Marotta¹⁴. Per detta chiesa Pedro Fernandez realizza una pala d’altare, tanto più interessante per la novità iconografica relativa al motivo della Vergine in trono (fig. 6): dettaglio questo riutilizzato anche dal Maestro dei Polittici Francescani, nella tavola della Cattedrale salernitana (fig. 7).

 

¹² Del polittico oggi rimangono quattro scomparti privi delle originarie cornici: Madonna delle Grazie, Sant’Antonio Abate, Sant’Agostino, San Michele. Cfr. la scheda in M. PAVONE, M. ROMITO (a cura di), Pinacoteca Provinciale di Salerno. I dipinti dal Quattrocento al Settecento, Salerno 2001, pp. 26-33.

¹³ Cfr. P. SCARAMELLA, op. cit., p. 103, nota 8.

¹⁴ Il monastero, soppresso con Regio Decreto del 7 agosto 1809, è stato adibito a caserma della Compagnia Provinciale. In merito cfr. G. CRISCI, Salerno Sacra, Pompei 1962, p. 447.

Fig. 6 Pedro Fernandez, Madonna delle Grazie e anime del Purgatorio, part., olio su tavola, Salerno, Santa Maria delle Grazie

 

 

Fig. 7 Maestro dei Polittici Francescani, Madonna delle Grazie con i santi Antonio e Lorenzo, Salerno, Duomo

Altrettanto innovativa è la scelta che sigla la versione del Sabatini a Teggiano (fig. 8): qui il maestro salernitano, oltre a precisare la mediazione mariana in ragione della sua maternità (attraverso il particolare dell’Annunciazione), aggiunge, per la prima volta, il motivo della compassio. Mentre nell’esito di Buccino le anime sono distesse a terra in un’attesa che elimina ogni riferimento alla pietas ed alla compassio, le quattro anime ritratte ai piedi della Vergine di Teggiano si mostrano in tre differenti atteggiamenti: alla già collaudata immagine dell’anima orante, fa riscontro una figura che allarga le braccia rivolgendosi verso l’esterno della raffigurazione, mentre al centro due anime vengono concepite come racchiuse completamente nel patimento per mezzo del fuoco; una innovazione che comportava l’affermarsi di una diversa percezione dell’icona mariana, come immagine di pietà.

Fig. 8 Andrea Sabatini, Madonna delle Grazie con i santi Nicola e Antonio, Teggiano, chiesa di Sant’Andrea

Ancora più interessante appare il particolare delle nubi che separano il manto della Vergine dal Purgatorio, secondo una soluzione adottata anche in ambito scultoreo da Giovanni da Nola.

In questa prospettiva dovrà essere considerata anche la successiva versione proposta dallo stesso Sabatini per la chiesa di San Giacomo a San Valentino Torio (fig. 9), in cui il motivo delle nubi poste tra il Purgatorio e la Vergine si accentua, sebbene la sua funzione di separazione venga in qualche modo mitigato dal diverso atteggiamento della Madre che, affrancata dal Bambino, guarda il basso, verso il mondo dell’espiazione.

Fig. 9 Andrea Sabatini, Madonna delle Grazie e anime purganti, part., 1511, San Valentino Torio, San Giacomo

Una volontà di interazione salvifica che arriva a coinvolgere lo stesso Bambino nella tarda tavola della parrocchiale di Capriglia (fig. 10).

Fig. 10 Andrea Sabatini e bottega, Madonna delle Grazie, Capriglia, parrocchiale

Nel tempo, le anime purganti acquistano una funzione emergente, arrivando anche a interagire con le figure angeliche: in una prospettiva di valorizzazione della mediazione angelica in stretta adesione alle normative tridentine.

Una svolta iconografica maturerà nel corso del Seicento attraverso le proposte di Carlo Sellitto a Melfi (chiesa di Sant’Antonio) e Aliano (chiesa di San Luigi), nell’esclusione del riferimento al latte della Vergine, anche sulla scorta della bolla di Paolo V, che intese contraddire la Bolla sabatina, decretando nel 1613 che la discesa della Vergine al Purgatorio era da intendersi “in caritate” e non di fatto.

Un orientamento, questo, che sembra giustificare la scelta condotta da Massimo Stanzione per tela dell’altare della chiesa napoletana del Purgatorio ad Arco, che fissa un modello destinato ad avere un notevole successo, mentre l’interpretazione convenzionale viene richiesta soprattutto nei centri minori, come ci testimonia la bellissima tela di Francesco Guarini in Santa Maria Assunta a Fontanelle di Serino (fig. 12): modello per l’esito di Angelo Solimena, sempre a Serino (fig. 13).

 

 

Fig. 12 Francesco Guarino, Madonna delle Grazie e Santi, Fontanelle di Serino, Santa Maria Assunta

Fig. 13 Angelo Solimena, Madonna delle anime purganti, San Sossio di Serino, Corpo di Cristo

Ma è soprattutto nell’ambito della statuaria che l’immagine tradizionale trova continuità, come ci attesta, tra gli esempi a noi più vicini, il legno dello scultore settecentesco Giacomo Colombo nella Cappella di Santa Maria delle Grazie a Montecorvino Rovella (fig. 13), che recupera il tipo della Madonna seduta secondo la scelta introdotta dal già citato Pedro Fernandez¹⁵.

Fig. 13 Giacomo Colombo, Madonna delle Grazie, legno scolpito e dipinto, 1706, Montecorvino Rovella, Cappella di Santa Maria delle Grazie

 

¹⁵ Sulla scultura cfr. la scheda di Carmine Tavarone, in B. D’ARMINIO, C. TAVARONE, Fede e Arte. Espressioni artistiche e pietà religiosa a Montecorvino Rovella, Salerno 2004, pp. 38-39.

Ritornando ai dipinti considerati, non può sfuggire la presenza di sant’Antonio di Padova, l’agostiniano portoghese conquistato dal carisma francescano, entrato nel 1220 nell’Ordine dei Frati Minori e canonizzato da papa Gregorio IX, presso il duomo di Spoleto nel maggio del 1232, a neppure un anno dalla morte.

Sarà interessante considerare che Antonio è associato alla Madonna delle Grazie già nella tavola del cosiddetto Maestro della Pietà di Piedigrotta del 1460 circa, quindi riproposto, agli inizi del Seicento, nel trittico dello Pseudo Rodriguez nella chiesa della Madonna delle Grazie a Pollica (dove sant’Antonio fronteggia san Diego d’Alcalà), e successivamente, nelle citate tele del Guarino e di Angelo Solimena.

L’associazione sant’Antonio ‒ Madonna delle Grazie si motiva in ragione di quel principio di carità che costituisce il cardine della missione del santo: formatore di cristiani convinti della propria fede e coerenti nel viverla alla luce della speranza e nell’ardore della carità; tant’è che il motto antoniano per eccellenza è: “Vangelo e Carità”.

Estrapolando il dettaglio relativo alla figura del Santo, possiamo individuarne le caratteristiche iconografiche essenziali, quali il motivo del fiore che si accompagna a quello del libro, nonché la giovinezza che diventa il tratto distintivo della sua immagine, a definire un personaggio ideale, puro,

 

buono, pronto ad accogliere tutti. Una variante la possiamo rintracciare nella versione di Pollica, nell’aggiunta del Bambino Gesù che, com’è noto, interviene a fissare l’immagine diventata canonica del santo.

Dobbiamo considerare che quella di sant’Antonio fu un’iconografia in evoluzione.

Nelle più antiche raffigurazioni risalenti al Duecento, egli è presentato con il libro in mano e la mano alzata in gesto oratorio, ponendo, in questo modo, l’accento sulla figura del raffinato teologo e del predicatore per eccellenza della Parola di Dio, la cui memoria era a quel tempo ancora viva. Nel corso del Trecento si assiste ad un incremento degli attributi iconografici, spesso frutto di confusioni agiografiche: ecco comparire la fiamma, derivata da sant’Antonio Abate, o il cuore infiammato derivato dall’iconografia agostiniana. Nel corso del XV secolo a sant’Antonio viene attribuito il Lilium candidum: il giglio bianco che ne valorizza il legame mariano¹⁶.

Tra Quattro e Cinquecento, sotto l’impulso dato da Donatello, riconosciuto come il principale “pubblicitario” del santo (a seguito del suo arrivo a Padova nel 1443), si assiste ad un proliferare di immagini di Antonio entro pale e polittici: misura dell’impennata di popolarità che sta cogliendo il Santo. Una volontà narrativa connota invece l’intervento decorativo nella Scuola del Santo a Padova, con diciotto dipinti illustranti la vita del santo, di cui tre si devono alla mano magistrale di Tiziano (1510-1511), che illustra tre miracoli di sant’Antono: il Miracolo del neonato, relativo alla riabilitazione di una donna erroneamente accusata di adulterio; il Miracolo del piede risanato, ossia la guarigione di un giovane che, dopo aver colpito la madre con un calcio ed essersi pentito, si era tagliato via il piede; il Miracolo della resurrezione della donna accoltellata dal marito in una lite provocata dalla gelosia.

È nel Seicento che si precisa l’iconografia divenuta poi ricorrente del santo, siglata dall’aggiunta del Bambino Gesù, riconducibile all’esperienza mistica vissuta da Antonio, narrata nel Liber Miracolorum e visualizzata in uno straordinario campionario di immagini che arriva fino ai nostri giorni, muovendo l’animo dei fedeli. In verità una premessa a tale sviluppo iconografico si può rintracciare nell’esito di Lorenzo d’Alessandro a Pollenza, in cui vogliamo riconoscere il possibile prototipo di una variante sul tema: la vergine Maria che porge il Bambino all’adorazione del santo, secondo una soluzione che troverà continuità nell’esito di Anton van Dyck (oggi alla Pinacoteca di Brera), nella pala eseguita da Mattia Preti per il santuario di San Giuseppe da Copertino a Osimo (dove la visione avviene in una gloria celeste, popolata di molti angeli, musici e cantori nel fondo, adornati e partecipi dell’accaduto), per arrivare alla versione settecentesca di Francesco De Mura.

¹⁶ Il giglio è, come ben sappiamo, fiore mariano, presente, a partire dal XIV secolo, nelle scene dell’Annunciazione, in luogo del più tradizionale scettro, a sostegno di una simbologia rivolta ad avvalorare il portato teologico della maternità verginale di Maria (il che giustifica la scelta, in alcuni esemplari, soprattutto di ambito fiammingo, della fioritura di tre gigli, che allude, infatti, alla dottrina già sostenuta da Origene (III secolo), poi sancita dal Concilio Lateranense (639), circa la verginità mariana ante partum, in partu, post partum.